IL SUONO, LA VOCE UMANA E IL SESSO

L'acquisizione del linguaggio articolato ha collocato la specie umana
in uno "status" unico rispetto agli altri animali.
Ciò ha fatto sì che il corteggiamento e l'approccio sessuale nella
specie umana perdesse la pedisseguità e gli stereotipi delle origini,
per diventare qualcosa di più libero e più creativo.
La parola, pronunciata o scritta, può essere un mezzo che permette di
superare le resistenze iniziali e giungere all'unione carnale.
Un libertino come Valmont, in "Les liaisons dangereuses", usa
essenzialmente la forza della parola per far capitolare la morigerata
presidentessa di Tourvel.
Certo, il messaggio verbale fonda solo in parte la sua forza nella
semantica. Anzi la forza maggiore della comunicazione verbale
risiede nelle qualità sonore della voce: la rapidità dell'emissione,
l'intensità dei suoni, le variazioni del tono e soprattutto il timbro
vocale.
Tutto questo fa della voce umana un mezzo straodinario di seduzione e
di fascinazione.
Quando la voce si dispiega nel canto è in grado di accrescere
ulteriormente la sua forza suadente. Nel canto di qualsiasi tipo non è
mai tanto importante il significato del testo, bensì le qualità sonore
della voce dell'interprete.
I due elementi costitutivi della forza della voce nel canto sono: il
timbro e la tessitura.
Che si tratti di canto o di semplici parole pronunciate, la qualità
più personale è il timbro, che ha dunque la stessa variabilità di
altre caratteristiche individuali.
Può essere chiaro o velato, vellutato o aspro, caldo o stridulo,
disuguale o arminioso, pieno o neutro, rauco o untuoso, in ogni caso
il timbro conferisce alla voce di ognuno la sua peculiarità e il suo
fascino.
Tra i fattori fisici la voce ha un grande ruolo nella costruzione del
potere libidico e dunque dell'impatto di seduzione.
Gli stimoli sensoriali possono essere piacevoli o spiacevoli ed anche
la voce molto di rado ci appare neutra.
La voce calda e suadente di una centralinista telefonica ci può
insinuare un vivo desiderio di conoscerla, come d'altra parte la voce
stridula di una bella donna potrebbe considerevolmente decurtarne il
fascino ai nostri occhi.
Naturalmente, come per gli altri sensi, le attrattive della voce
possono variare da persona a persona, nel senso che una caratteristica
può attrarre alcuni e respingere altri.
In generale, nella nostra cultura, tendiamo ad apprezzare di più le
voci con un timbro netto, caldo e chiaro. Gli annunciatori della radio
e della televisione sono sempre stati scelti con questi criteri.
Ciò significa che generalmente la voce di un annunciatore o di una
annunciatrice (e anche degli speaker dei telegiornali) risulta
libidicamente positiva all'orecchio degli ascoltatori.
La tessitura è il posto occupato nella scala sonora dall'estensione.
L'estensione è la capacità della voce di coprire uno spazio nella
gamma, in genere due ottave.
Con una grande variabilità intermedia esistono per ogni sesso voci
acute e voci gravi.
Prendendo in considerazione il canto, la tessitura si può suddividere
in quattro tipi principali: soprano, contralto, tenore e basso. La
musica polifonica, caratteristica dell'Occidente, viene classicamente
composta per quattro voci.
Le tessiture esprimono meno la caratterizzazione personale rispetto ai
timbri, ma generalmente variano nel corso della vita.
Prima della pubertà le voci nei due sessi sono acute e stridule. Al
momento della pubertà la laringe si ingrandisce e si allunga per
effetto dell'azione degli ormoni sessuali, determinando la tessitura
definitiva che è sempre più bassa rispetto a prima.
Infatti le voci femminili scendono di una quinta, le voci maschili di
un'ottava.
E' questo il motivo per cui gli uomini hanno una voce più grave delle donne.
Tale differenza ha un enorme ruolo nel gioco della fascinazione tra i sessi.
Dopo la menopausa o per l'aumentata azione degli androgeni, la voce
delle donne può divenire più grave e rauca.
La tessitura dipende dalla lunghezza della laringe per cui vi è una
corrispondenza tra la tipologia fisica e il tipo di voce. E' risaputo
che soprani e tenori sono sempre più piccoli di statura rispetto a
contralti e bassi.

Ogni tessitura comporta un carico di significati nella simbologia
erotica. Le voci prepubertarie dei maschi e delle femmine
corrispondono praticamente al registro di soprano e di contralto.
Acute e prive di carica sessuale, non avrebbero avuto alcun rilievo
nell'arte vocale, se il cristianesimo non avesse determinato una
feroce azione repressiva della sessualità.
Nella struttura mentale dei credenti cristiani, le voci aspre e
disincarnate dei fanciulli, dovevano ricordare i cori angelici che
lodano il Signore, che avendo nell'iconografia barba e capelli lunghi,
risultava l'unico sessuato del quadretto edificante.
La sottolineatura della "purezza" presessuale dei fanciulli, connota
negativamente il maschio, ma ancor più negativamente la femmina.
Chi ha sempre pensato che il cristianesimo ha promosso il migliore dei
mondi possibili, rifletta (se ce la fa) a quanta imbecillità occorre
per mettere al bando dell'espressione canora, le voci mature per
servirsi unicamente di voci fragili ed inespressive, a causa
dell'insufficienza toracica dei bambini.
Così le innumerevoli schiere di "piccoli cantori" doveva alimentare la
visione del regno di Dio, senza sesso né malizia.
Purtroppo Freud se l'è presa comoda a nascere, e così troppo tardi si
è capito che anche i bambini hanno una sessualità e anche una buona
dose di malizia.
Nel feroce delirio sessuofobico, e dovendo ad ogni costo precludere
l'accesso delle donne alla cantoria, le autorità cattoliche non hanno
esitato ad incoraggiare la pratica di castrare i bambini, per
conservare da adulti la loro voce angelica.
I maestri di cappella così hanno fatto vieppiù ricorso all'impiego di
castrati nei cori.
Balzac, nel racconto "La Sarrasine", descrive una torbida vicenda
ambientata nella Roma papalina. Un giovane francese si innamora di una
donna, in realtà un castrato, che faceva parte del coro invisibile
della Cappella Sistina.
Zambinella, questo il nome dell'eunuco, si era divertito alle spalle
del giovane Sarrasine, che quando scopre la cosa minaccia di
vendicarsi. Ma qualcuno provvede ad eliminare fisicamente Sarrasine.
Molti anni dopo, a una festa da ballo parigina, si aggira un vecchio
dall'aspetto spettrale. E' Zambinella, di cui qualcuno si incaricherà
di raccontare l'abominevole storia di cantore della Cappella Sistina.
Fu Pio VII, il papa fatto prigioniero da Napoleone Bonaparte, che con
una bolla proibì l'uso dei castrati nei cori ecclesiastici.
Ma ciò non implicò alcuna possibilità per le donne di accedere al
canto religioso.
La voce del soprano fu a lungo l'unica voce femminile accreditata di
legittimità. La caratteristica dell'elevazione celestiale alla fine ha
convinto la musica religiosa a farvi ricorso.
Quanto alla musica profana, i soprano incarnano le eroine principali
della maggior parte delle opere liriche. Euridice, Melisenda, Pamina,
Leonora: si tratta sempre di donne ideali e redentrici per le quali
l'eroe nutre un sentimento puro ed onesto.
Poiché frequentemente i soprano sono donne piccole e rotondette non
facilmente risultano credibili nel ruolo di suscitatrici di così
potenti amori.
Se pensiamo alla grandiosità dell'enfasi delle opere wagneriane,
quando sulla scena vediamo tutt'altro che una "valchiria", la comicità
involontaria potrebbe essere in agguato.
La voce del contralto (la più grave della voce femminile) fin dal suo
apparire sulla scena ha avuto una vita travagliata.
La donna con la voce grave contraddiceva i canoni metafisici e morali
del medioevo e dell'epoca classica. Anche l'altezza fisica collideva
con i canoni tradizionalmente accettati per le donne.
Dopo la riforma ci fu un maggior spazio per questo registro canoro, ma
tutte le volte che era possibile si tendeva a preferire per il ruolo,
tenori superacuti, e contralto o soprano che cantavano nello stesso
registro.
Tante volte la musica polifonica è stata cantata da una donna
(soprano) e tre uomini (contralto, tenore, basso).
La musica di J.S. Bach ha ridato un grande spazio alla voce di contralto. Nelle sue "Passioni" e nelle sue "Cantate" le ha affidato arie sublimi, e in queste stupende musiche si fondono l'emozione religiosa e la sensualità vibrante.
La voce di contralto è calda, piena e vellutata e dunque fa transitare grandi suggestioni erotiche. In essa si esprime finalmente la donna, nella sua dimensione avvolgente e vaginale.
Con un impatto di tale evidenza non è difficile capire il feroce ostracismo proveniente dal mondo artistico cristiano.
La donna per avere il diritto alla presentabilità non poteva che richiamare la Vergine e cancellare del tutto il suo lato sessuale, che esprime volgarità e bestialità.
Il turbamento carnale che una voce calda e sensuale procura agli uomini non può che avere una valenza luciferina.
Da Bach, che ha aperto la strada, a altri compositori, l'uso del contralto è stato parsimonioso e raramente ha riguardato parti di primo piano.
Memorabili risultano le parti presenti in "Rapsodia per contralto" di Brahms, "Il canto della terra" di Mahler e "Canzoni malgasce" di Ravel. La sensuale "Carmen" di Bizet è spesso cantata dalla voce del mezzosoprano, al pari della Renata dell'"Angelo di fuoco" di Prokofiev e dell'inquietante zingara dell'"Amore stregone" di Manuel De Falla.
I contralto sono donne fatali che esprimono una grande forza erotica. E' il motivo per il quale ha avuto la massima espressione non nell'opera, ma nel jazz e nel music-hall.
Il tenore, in genere basso di statura e tozzo, non infrequentemente accende i desideri erotici femminili. L'autentica voce del tenore costituisce una sorta di meraviglia della natura, che spontaneamente è fatta per sedurre, con lo splendore delle variazioni.
Con il meccanismo dell'"effetto alone" le donne gli attribuiscono uguale virtuosismo nelle schermaglie amorose. Certi tenori, al pari dei grandi "toreador", hanno captato la passione di folle femminili.
Il basso è l'incarnazione della virilità possente, seria e grave. Ha un impatto austero e nobile per cui si addice a personaggi detentori di grande potere (i re, gli dei, i capi, gli equivalenti paterni).
E' questo il motivo per cui l'investimento libidico da parte delle spettatrici potrebbe avere un risvolto incestuoso; e dunque viene inibito. La preferenza delle signore va, per questo motivo, al baritono (varietà alta dei bassi) con le sue potenzialità agili e vigorose, capaci di suscitare nel sesso femminile emozioni profonde.

Tra il sesso e l'orecchio c'è un profondo accordo. Il suono di una voce ci può eccitare, e trasportarci nel bel mezzo di un travolgente erotismo.
Orecchi tesi a cogliere, tra i tanti rumori, un sussurro che confessa il desiderio di lasciarsi sommergere dal piacere.
Oggi sinceramente ci si chiede (che si sia o no credenti): ma come facevano i confessori a resistere alla forza d'urto dei peccati confessati attraverso la grata dei confessionali?
La punizione che seguiva la confessione era tutta intera a carico del povero sacerdote: l'angoscia di dover resistere alla tentazione o l'angoscia del sentimento di colpa per avervi ceduto.
Alla luce della modernità dobbiamo dire che il sacramento della confessione ha torturato molto di più i confessori rispetto ai penitenti.
In molti hanno riscontrato profonde analogie tra la psicoanalisi, il "metodo pericoloso" inventato da Freud e la confessione cattolica. Forse entrambe le cose si propongono di "alleviare", con quanto successo è tutto da vedere.
La confessione cattolica deve concludersi con il perdono divino delle colpe di cui si ha la piena avvertenza.
La vera analogia potrebbe essere la "forza rasserenatrice", che nel sacramento della confessione si chiama "grazia" e in psicoanalisi si chiama "abreazione".
L'abreazione è una sorta di nuovo territorio, che consente di posizionare l'antico trauma in maniera migliore per poi riuscire a superarlo.
Dunque, sia la confessione religiosa che il confessionale laico potrebbero aprire la strada della "catarsi" di cui la voce e l'orecchio sono gli elementi basilari.
Già Platone usava questo termine nel senso di "sollievo dell'anima attraverso la soddisfazione di un bisogno morale" (Fedone).
Anche nei tantra indiani si ravvisa il principio della purificazione attraverso la soddisfazione delle passioni.
Fu Aristotele per primo a sostenere che la rappresentazione teatrale permette agli spettatori di identificare le proprie passioni con quelle dei personaggi della scena, per così ottenere una catarsi.
Joseph Breuer (1841-1925) ha ideato un "metodo catartico" che si basava sull'ipnosi. Il giovane Freud sperimentò le prime esperienze terapeutiche alla scuola di Breuer, soprattutto nell'affrontare casi di isteria.
L'elemento fondamentale della metodica si incentrava sull'uso della parola che aveva il potere di far emergere (appunto verbalizzando) il fantasma affettivo che dominava il paziente.
Freud abbandonò l'uso dell'ipnosi quando si accorse che essa favoriva il transfert passionale sull'analista, ma conservò la posizione sdraiata del paziente e naturalmente anche la verbalizzazione.
Riversare le parole sull'analista favorisce una liberazione psichica, come quando si accollavano i peccati sul capro espiatorio.
Esiste il rischio, messo in luce da Theodor Reik, di una compulsione alla confessione. Nel suo libro "Ascoltando con il terzo orecchio" Reik espone i principali meccanismi mentali che sono oggetto delle scoperte di Freud.
Non è solo un meccanismo masochistico che può essere alla base della "compulsione alla confessione" bensì un bisogno di rivisitazione mentale dell'atto, che opera progressivi spostamenti verso zone meno emotive della memoria.
Indubbiamente nella confessione è insito un bisogno di essere puniti, quasi a riparare una disgregazione pulsionale.
Negli amanti è molto forte la "compulsione alla confessione", in quanto si ha l'irrefrenabile desiderio di rendere quella che era un'esperienza "proibita", una esperienza "a due".
La confessione in tutti i contesti, da quello religioso a quello passionale, risponde alla profonda esigenza di procurarsi il "sollievo" ossia trasmettere all'esterno parte del peso che ci opprime.

Il nostro orecchio è bramoso di suoni, in primo luogo della voce umana.
Jean Cocteau, nel suo dramma "La voce umana", magistralmente descrive quella magica fame di comunicazione. Una donna disperata telefona per lungo tempo al proprio amante e attraverso innumerevoli modulazioni drammatiche si arriva allo "scioglimento" tragico: essa si trangola con il filo dell'apparecchio.
Oltre alla voce umana, una grande varietà di suoni ha una valenza erotica. I suoni della natura ci riconciliano con la nostra essenza di esseri sessuati. Il rumore del tuono, lo scrosciare della pioggia, i versi degli animali, tutto questo ci fa scoprire i nostri impulsi sessuali.
Il ruggito del leone, per esempio, ci richiama alla mente scene di crudeltà senza crudeltà (come è appunto il rapporto sessuale).
Il nitrito dei cavalli ci richiama le distese aperte e il senso di libertà che è anche l'aspetto peculiare dell'erotismo.
Anche il miagolio dei gatti in amore può suggerire la nota ossessiva del richiamo del desiderio.
Il suono di parole sconce può anch'esso aizzare le brame erotiche; senza arrivare alla coprolalia, l'inaspettata emissione di un termine osceno può favorire quell'"oltre", che fa la natura vera dell'erotismo.
Orecchi avidi di suoni e poi sussurri e grida: questo può essere l'amore fisico.
Negli anni successivi alla prima guerra mondiale giunse in Europa il tango, arrivato dall'Argentina; ed un'ondata di sensualità investì il nostro continente.
Era un netto passo in avanti rispetto al can-can che nella Belle Epoque aveva costituito la punta avanzata dell'erotismo in fatto di danza.
Milena Milani in un suo libro così descrive una serata in discoteca:
"Quella sera già lontana di sei mesi prima, in cui eravamo tutti un po' bevuti, premiati e non premiati alla gran mostra dell'estate, Gim, che era uno degli organizzatori, mi aveva trascinato alla discoteca che aveva l'ingresso proprio lì accanto. Era un posto che mi piaceva, con un padrone pazzo che a volte suonava il pianoforte, e cantava sottovoce. Nell'ombra cupa le coppie si tenevano allacciate perché a tarda ora incominciavano i lenti, ognuno sembrava prepararsi a un rito, si offriva interamente al piacere epidermico di sentire un altro essere a totale contatto, e nelle vene un languore diffuso, qualcosa che si scioglieva, che si allentava. Avevamo ballato sino allo sfinimento, sinché le ultime coppie se ne erano andate...".
La musica, il ballo, le parole cantate, le parole sussurrate: è come un'osmosi in cui i desideri trasmigrano e si fondono.
Così Gabriele d'Annunzio descrive un'atmosfera di danza intima:
"L'omero, l'ascella, l'inserirsi del braccio al busto, le inflessioni agevoli della schiena dalla nuca al sacro, la linea del mento e della mascella sul collo che mi fa indicibilmente vivo il latino 'teres'; e le piccole mammelle divergenti, le stupende modulazioni della parte interna della coscia, il solco esterno della gamba simile a una stria dorica di scalpello fuggevole, il piede stretto che mi dà immagine di una di quelle magnolie appena colte che i fiorai sogliono serrare con un vimine perché non si slarghino. Questi sono prodigiosi capricci del genio bizzarro preposto a vestire gli scheletri, ma chi ha intonato di una tal voce un tal petto? Certe note basse del suo dire, sembran fare delle sue coste le nervature d'una navata di basilica, tanto profondamente risuonano quasi ampliando l'intiera architettura umana. La sua voce sembra aerare tutto il corpo, echeggiare digradando sotto la pelle insino al piede che s'arca come all'inizio della danza".

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